UNDERGROUND FILES

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EXTRACTOS
del diario de un funcionario ruso
escrito en un momento indeterminado de su miserable existencia
seleccionados sin un criterio específico por Iozsef Kowalski
compilador, dilettante y antólogo,
y presentados a la audiencia de forma deliberadamente fragmentaria

extracto 1. Escrito o composición musical breve que contiene lo sustancial de otro escrito o composición más extensa. 2. Sustancia muy concentrada que se obtiene de una planta, semilla u otra cosa por diversos procedimientos.

 

La fuente del proyecto [Un retorno a l’esprit souterrain]

«Dostoyevski es el único psicólogo del que yo he tenido que aprender algo. Al leer L’esprit souterrain un instinto de afinidad dejó oír su voz en seguida […] mi alegría fue extraordinaria… Es propiamente una pieza de música, de una música muy extraña, un alarde genial de psicología, una especie de parodia y escarnio del conócete a ti mismo».

Friedrich Nietzsche, Crepúsculo de los ídolos

EXTRACTOS del diario de un funcionario ruso […] es una propuesta inspirada en Apuntes del subsuelo [o Memorias del subsuelo, Zapiski iz podpolya, Notes from Underground, Mémoires écrites dans un souterrain, Apunts del subsòl], una inquietante y pertubadora novela corta de Fiódor Dostoyevski escrita en 1864. Parece ser que este fue un momento muy delicado y turbulento tanto para el autor, como para su país. Y no hay duda de que un variado sinfín de penurias no sirvieron más que de acicate en el empeño que el escritor puso en la composición de su obra. [Ver El contexto histórico en el que se escribió Apuntes del subsuelo]

La novela está estructurada en dos partes.

La primera, dividida en once capítulos breves y titulada «El Subsuelo», consta básicamente de un monólogo interior del protagonista, un miserable y frustrado funcionario de la administración pública, un personaje que ni siquiera merece tener un nombre [a partir de ahora nos referiremos a él como funcionario ruso], un antihéroe contradictorio, enfermizo y excitable, que dirige su charla incontinente a un público inexistente o indeterminado. Según el propio autor, en una pequeña introducción que encabeza la obra, su propósito fue «presentar al público, con mayor relieve que otras veces, un carácter de tiempos pasados pero recientes. […] dicho individuo se presenta a sí mismo, expone sus puntos de vista y, al parecer, quiere explicar las causas que han originado y han hecho inevitable su aparición en nuestro medio». El locuaz narrador de la historia, por tanto, es el hombre del subsuelo, un pobre marginado que en su infelicidad se siente objeto de ofensas imaginarias, continuamente dedicado a idear y a planear venganzas, con lo que acaba hundido aún más en su patética tragedia. Todo ello sirve de excusa para la explanación de sus pensamientos sobre la ley natural, el racionalismo y el libre albedrío. Dostoyevski desarrolla una profunda reflexión acerca de la contradicción que surge respecto a la noción del bien y la libertad, reflexión que desafía la idea tradicional de racionalidad: el hombre del subsuelo no puede ser subsumido en ninguna explicación ortodoxa de la maldad, ya que, por un lado, no actúa con desconocimiento de los principios morales que podrían ser calificados de correctos, y, por otro, no se halla simplemente dominado por sus pasiones morales. Actúa, según la explicación que presenta de sí mismo, en contra de sus principios morales con el objetivo de liberarse de estos. Esta parte contiene una intensa carga filosófica —incluso ideológica— y por el modo en que el personaje expresa sus ideas, parece que esté dando una conferencia o desarrollando las bases para un ensayo.

La segunda parte consta de diez capítulos, y recibe por título «A propósito del aguanieve». Consiste en el relato de una larga memoria del narrador, donde adquieren sentido los pensamientos expresados en el primer apartado, los cuales en ocasiones pudieron resultar confusos o desorganizados. El protagonista cuenta unos hechos ocurrido en su juventud, relacionado con la despedida a Zvierkov, uno de sus antiguos compañeros de escuela, que pensaba marchar a una provincia; la humillación que sufre de parte de sus padres, y la forma en la que posteriormente conoce a Liza, la pobre prostituta a la que deshonrará al final de la obra. El hombre del subsuelo, así como su mísera peripecia anónima, resultarán en paradigmas inequívocos de muchos de los antihéroes e historias que dominarán la novela del siglo XX. Memorias del subsuelo tiene un importante trasfondo psicológico, y las cuestiones filosóficas que aborda resultan decisivas. Un rechazo explícito del socialismo utópico​ y un retrato inmisericorde de los seres humanos como irracionales, incontrolables y nada cooperativos. Su afirmación de que las necesidades humanas no pueden ser satisfechas, ni mediante los avances tecnológicos, también iba en contra de las creencias marxistas. Muchos intelectuales existencialistas, señaladamente Jean-Paul Sartre, consideran la novela precursora de esta corriente de pensamiento, así como inspiración directa para su filosofía.

 

Nuestra visión [Aportes para una temática]

La lectura en el momento actual de Apuntes del subsuelo sorprende por su inquietante actualidad. Tanto el personaje como su discurso podría perfectamente haber sido creados hoy mismo y toda la problemática de la que habla y de la que él mismo es un exponente visionario hace referencia a las crisis y conflictos que vivimos. 

El huésped inquietante

El más inquietante de todos los huéspedes, el nihilismo está a las puertas.

Federico Nietzsche. El nihilismo europeo

No parece descabellado afirmar que el tiempo que vivimos es el apoteosis del nihilismo. Este funcionario ruso es claramente un nihilista y nuestra dramaturgia parte de la siguiente pregunta: ¿podría ser este hombre el burócrata responsable del funcionamiento de un campo de concentración o de un gulag? Creemos que encarna lo que Hannah Arendt llamó la banalidad del mal. Que podría ser al mismo tiempo la víctima idónea del nihilismo y el verdugo que pone en marcha todos los resortes para que el nihilista sea el campo de cultivo perfecto de cualquier clase de totalitarismo. El modo en que se plasma de una forma clara su capacidad [auto]destructiva es como este funcionario ruso trata a Liza, la prostituta.

 

Estrategias [para la puesta en escena de nuestra versión de estos Apuntes del subsuelo]

De lo narrativo y lo onírico

Nuestra intención no es mostrar la narratividad —en la medida en que esta exista en la novela de Dostoyevski— es decir, no pretendemos hacer una adaptación fiel a la escena de los acontecimientos narrados con más o menos claridad en la novela. Imaginemos que alguien lee el texto del autor ruso y después de haberlo leído se acuesta. Mientras duerme tiene toda clase de sueños —quizás pesadillas— sobre lo que ha leído y a la mañana siguiente, en el desayuno, trata de contarle a alguien lo que ha soñado. Su relato estará vinculado a lo que leyó el día anterior, pero será algo distinto, habrá pasado por el tamiz de su subjetividad, serán imágenes y sensaciones que le costará verbalizar, habrá añadido detalles de su mundo personal. Quien le escucha tal vez podrá decir «Oye, esto me recuerda la novela de Dostoyevski» pero no le costará comprender que lo que le está contando su interlocutor, a pesar de que esté inspirado en algo ya escrito es una reelaboración donde predomina lo onírico.

Así, lo que nos interesa es captar los momentos, las sensaciones, las imágenes que nos ha provocado la lectura y el estudio de Apuntes del subsuelo y dotarlas de una fuerza provocadora que inspire al espectador —tanto al que conoce o ha leído el material original como al que no— y le incite a plantearse algunas cuestiones relacionadas con su modo de entender e mundo. Esto, desde luego, acaba funcionando de una forma muy sutil.

Un funcionario ruso [el personaje]

«Soy un enfermo. Soy un malvado. Soy un hombre desagradable. Creo que padezco del hígado. Pero no sé absolutamente nada de mi enfermedad. Ni siquiera puedo decir con certeza dónde me duele.»

Dostoyevski, Apuntes del subsuelo, I

«Ahora voy a contarles, señores (quieran ustedes o no), por qué ni siquiera he conseguido llegar a ser un insecto. Lo declaro ante ustedes solemnemente: muchas veces he intentado convertirme en un insecto, pero no se me ha juzgado digno de ello.»

Dostoyevski, Apuntes del subsuelo, II

El protagonista y narrador, ese funcionario ruso obsesivo, morboso y contradictorio, no tiene nombre. O mejor dicho, no sabemos cómo se llama. Tampoco sabemos mucho de su vida. Creció huérfano y trabajó durante años como funcionario. Es especialmente significativo este punto, pues su anonimato le otorga un carácter general, representando en su persona la identidad de cualquier otra; hace extensivos sus rasgos a la sociedad de su tiempo, y aun a la condición humana. Sería algo así como el superyó cultural de Freud, una conciencia moral colectiva que teje una red gracias a la cual estarían conectados todos los individuos de una época. Esta conciencia moral colectiva se aloja primeramente en las ideas de algunos hombres eminentes, que asumen la labor de conductores de su tiempo, arraigando después en la sociedad. Sin embargo, los esfuerzos que parece realizar este funcionario ruso para arrogarse ese papel, son además de infructuosos, patéticos. Cuando que «tener exceso de conciencia es una enfermedad», y que incluso «cualquier dosis de conciencia es una enfermedad», no está hablando sólo de su conciencia, sino de la de todos los hombres. Para Freud, la conciencia se origina al suprimirse una agresión que responde ante el instinto destructivo, viéndose fortalecida en su desarrollo por nuevas supresiones semejantes. Pues bien, nuestro mordaz personaje es la encarnación de la conciencia. Si para Dostoyevski la conciencia es una enfermedad, será una enfermedad crónica, pues no podemos escapar de ella y a su constante clasificación de la realidad. Esta clasificación, el ineludible orden al que sometemos el mundo, nos impide vivir con espontaneidad. Por ello el triste narrador es tan sumamente infeliz. No es capaz de fluir en el torrente de su propia existencia, navega por entre las oscuras aguas de su pasado. Como él mismo reconoce, cuanta más conciencia, menos vida.

Es un espíritu contradictorio. En su frenético monólogo interior el personaje pone de manifiesto las grandes contradicciones que inundan su ser. El motivo de su rabia es sentir que, pese a su comportamiento rabioso, no es malo, porque encuentra en sí buenos sentimientos. Esta ironía es el medio a través del cual el autor hace mofa de su personaje, caricaturizándolo y degradándolo hasta el punto de acercarse al esperpento.

Teoría del fragmento

Nuestra obra sería una serie de fragmentos que hacen referencia a momentos o cuestiones concretas de la novela, donde se fusionan tanto los contenidos de la primera como los sucesos de la segunda parte y se presentan de forma aparentemente inconexa. En realidad, aunque parezca que cada fragmento no tiene en principio una relación directa con el anterior o con el siguiente, es cuando el espectador los haya visto todos cuando acaso se vislumbre un todo. Cuando quizás el conjunto cobre sentido. Cada fragmento se anunciará con un título proyectado de forma bien visible en una gasa transparente que ocupará el lugar de la cuarta pared y tendrá un título concreto [en forma de lema]. Por ejemplo, estos son algunos posibles fragmentos de la obra:

1. Es muy posible que se me caiga la lengua si no puedo pronunciar una sola palabra que tenga sentido.
2. Un inconveniente sumamente molesto con el funcionamiento de mi hígado
3. Del esfuerzo casi sobrehumano que he tenido que hacer para no convertirme en un insecto.
4. Como un hombre cultivado del siglo XXI puede sentir placer en un dolor de muelas.
5. Siempre me he preguntado por qué me produce tanto placer asustar a los gorriones.
6. Tráiganme ustedes una muñeca y tal vez me enternezca
7. El hombre del siglo XXI tiene el deber y la obligación de estar esencialmente despojado de carácter.
8. Vivir más de cuarenta años es una inconveniencia casi del todo intolerable.
9. Dejadme recobrar el aliento.
10. Se equivocan ustedes si piensan que mi propósito es hacerles reír.
11. De cómo un insecto cualquiera es capaz de apreciar todos los matices de lo bello y lo sublime.
12. Nunca comprenderéis nada si no habéis sido debidamente abofeteados.
13. Me imagino a mí mismo como a ese ratoncillo apaleado y escarnecido que desaparece vergonzosamente en su agujero.
14. En su lecho de muerte lo recordará usted todo de nuevo.
15. Un cúmulo de decisiones febriles seguidas inmediatamente por el remordimiento.
16. Toros que mugen y que acaban desmoronándose ante muros de piedra.
17. Uno se enamora cuando ya no puede aguantar más el aburrimiento que se hace dolorosamente insufrible.
18. Mi vida hubiera sido mucho más satisfactoria si me hubiera convertido en un gastrónomo perezoso.
19. El libre albedrío es el único culpable de que ande yo clavando agujas en el ojo ajeno.
20. El hecho quizás indiscutible para algunos de que dos y dos son cuatro me resulta siempre sumamente desagradable.
21. Darse uno o dos latigazos de vez en cuando sin duda estimula nuestro espíritu y nos da una buena razón para seguir viviendo.
22. Cuando llueva podría refugiarme en un humilde gallinero.
23. Un recuerdo que no recuerdo con claridad y que me oprime la garganta.
24. De lo poco edificante que resulta que te traten como a una mosca.

Ironía visual [y humor negro]

Este funcionario ruso nos parece un personaje grotesco, tanto por lo que representa como por la forma en que se nos presenta. La comicidad ya está presente en la novela. Al estilo de Cervantes, Dostoyevski es capaz de tornar lo trágico en cómico, y viceversa, suscitando en el lector un torbellino de las más diversas (y contradictorias) emociones. Solo a través de la lupa del humor —un humor acaso provocador y oscuro— podemos enfocar esta obra cuyo mensaje último pudiera resultar algo pesimista y descorazonador. El humor además, en nuestra opinión, podría potenciar el sentido trágico de este personaje y desde luego, relativizar lo que nos cuenta. Sin duda detrás de una sonrisa podría esconderse una mueca de disgusto.

La palabra prohibida [del tratamiento del texto]

La incontinencia verbal del funcionario ruso lo ha paralizado y le ha hecho rehén de su propio discurso. Manifiesta de forma estridente sus múltiples contradicciones y las trampas de una lógica perversa por como manipula tanto conceptos u opiniones como todo tipo de estados de ánimo. El personaje es el narrador, el que nos cuenta lo que le parece, pero es un narrador en el que no podemos confiar, al que no podemos creer.

Por eso, a la hora de mostrarlo ante el público, vamos a quitarle la palabra. Vamos a jugar con la prohibición de articular un discurso oral. De esta forma, veremos aparecer en su cuerpo todo tipo de estrategias para comunicarse. En la composición del movimiento, en el uso de objetos simbólicos o metafóricos. Y cuando se revele y se las apañe para pronunciar o reproducir algunas frases clave del texto original, que habrá escondido o escrito en distintas partes del escenario o de propio cuerpo, o las habrá grabado en su magnetofón. Podría ser que intentara dialogar con estas grabaciones, replicar de alguna forma a lo que dicen. El interlocutor podría ser él mismo o alguno de los otros personajes de la novela de Dostoyevski. Estas frases, meticulosamente seleccionadas, ayudarán al espectador a guiarse a través de la obra. Partirá de un mutismo total —un mutismo cagado de tensión, de imágenes provocadores, de significados ocultos—, de una incapacidad absoluta para articular una sola palabra o producir ningún sonido y una de sus primeras tareas infructuosas será tratar de recuperar el habla.

Las increpaciones al lector [al público]

Este funcionario ruso está constantemente dirigiéndose a un lector impreciso, a un público vago. Busca su aprobación y pretende evitar ser juzgado. El espectador de la obra debe sentirse increpado de distintas formas, la mayoría de ellas indirectas. Debería sentir la (in)comodidad de sentirse aludido y alimentar el comportamiento del personaje con una respuesta pasiva. 

Los intérpretes

Una aproximación entomológica [o animal]

No he conseguido nada, ni siquiera ser un malvado; no he conseguido ser guapo, ni perverso; ni un canalla, ni un héroe…, ni siquiera un mísero insecto.

Ahora voy a contarles, señores (quieran ustedes o no), por qué ni siquiera he conseguido llegar a ser un insecto. Lo declaro ante ustedes solemnemente: muchas veces he intentado convertirme en un insecto, pero no se me ha juzgado digno de ello.

Semejante a un insecto, me deslizaba del modo más vil entre los transeúntes…

…me observaba en silencio, como se observa a un insecto raro.

…y yo, en cambio, estaré recibiendo toda mi vida papirotazos del más insignificante de los insectos.

Me habían tratado como a una mosca.

Era un verdadero suplicio, una humillación continua, que me inspiraba el claro convencimiento de que yo era una simple mosca en medio de tanta elegancia, una repulsiva mosca, superior, desde luego, a toda aquella gente en inteligencia, en nobleza, pero constantemente ofendida, continuamente humillada y siempre obligada a ceder.

Me consideraban, evidentemente, como un ser insignificante, como una mosca.

El intérprete masculino encarna al funcionario ruso. Es un actor-bailarín también con talento para manipular títeres o marionetas. A través de su movimiento y trabajo corporal, así como del uso de objetos y otros elementos escénicos, bajo el lema de cada fragmento, veremos cómo se desarrollan sus crisis y obsesiones. Proponemos la búsqueda de un estilo que combine lo grotesco y lo surrealista, tratando de encontrar o de crear un clown metafísico. 

Una aproximación a la [super]marioneta

Liza será interpretada por una bailarina de danza contemporánea, que se convertirá en objeto, tirado o escondido en el espacio escénico, sin vida al principio de la obra. El intérprete la tratará como si fuera una muñeca o una marioneta, que estará cerca en algún momento de conseguir cierta autonomía o independencia, aunque fracasará estrepitosamente al ser aplastada por el funcionario.

El espacio escénico [y la estética]

«Así la conciencia nos hace a todos culpables».

Shakespeare, Hamlet, Acto III

El funcionario ruso habita un subterráneo. Nos habla desde el subsuelo. Un espacio escondido y claustrofóbico. Sus palabras, sus movimientos retumban dentro de ese agujero y su carácter se ha adaptado a su entorno del mismo modo en qué viven los topos o los ratones ciegos dentro de una madriguera a la que no llega la luz del día y donde las temperaturas se mantienen permanentemente bajo cero. Este espacio es el espacio psicológico del funcionario ruso. Es el espacio donde habita su mente. El subsuelo en el que este hombre habita es la expresión de su conciencia, en un sentido amplio, pero también de su conciencia moral, producto del superyó. Así como el superyó abarca toda la conciencia y a él no se le puede ocultar nada, tampoco al personaje se le escapa lo que el lector pueda estar pensando.La conciencia es, además, una herramienta evolutiva que nos dota de la dualidad más dolorosa. Al tiempo que es causa del sufrimiento humano y responsable de lo trágico de la existencia, nos permite por otra parte disfrutar y deleitarnos con cosas que, precisamente a causa de nuestra conciencia, nos son reservadas exclusivamente a nosotros. 

De algún modo es un encierro voluntario, una vocación enfermiza de aprisionar sus obsesiones, las cuales crecen limitadas por la falta de oxigeno de forma malsana y morbosa.

Por eso imaginamos ese subterráneo, ese espacio en el que vive la mente del funcionario ruso, como la reproducción interminable y compulsiva de la imagen de sí mismo.

La oscuridad, el frío y el silencio

En el subsuelo hay una oscuridad permanente y nuestros ojos ya se han habituado a ella, de forma que si tuviéramos que afrontar repentinamente la luz del día, sufrirían acaso daños irreparables. Dicha oscuridad lo tiñe todo de gris, ha despojado a todas las cosas de sus colores. El funcionario ruso tiene que combatir también el frío y adaptar su existencia a una helada permanente que ni siquiera desaparecería si quemara su escritorio y su poltrona, si prendiera fuego a toda habitación. Las llamas del incendio apenas conseguirían que la temperatura subiera unos pocos grados. 

El espacio escénico es el lugar donde el funcionario ruso escribe su diario. Un estudio o despacho con pocos muebles, antiguos y desvencijados, helado, totalmente invertido, boca abajo. El personaje yace en el suelo, —que es, en realidad el techo del estudio— como expulsado de ese espacio, habitando una realidad gravitatoria distinta. Su imagen se desdobla y multiplica por todas partes, se proyecta en los cortinajes o ventanales del estudio, al fondo del escenario. En esas proyecciones le vemos haciendo cosas paralelas o alternativas a lo que está haciendo en cada momento, a tiempo real, físicamente presente, pero con ese alter ego que es como un eco de sí mismo que apoya o contradice el discurso que se está desarrollando ante el público. Podría ser una imagen distorsionada o ligeramente manipulada, que se viera como un cánon y que obligara al espectador a hacer una lectura doble de la situación o del comportamiento del personaje. Además, en algunos lugares del suelo hay también pequeñas superficies reflectantes, como espejos, que invierten la imagen de lo que se asoma a ellos —tanto los objetos invertidos como la mesa o la silla o el mismo cuerpo del funcionario ruso. El personaje guarda fotografías de sí mismo en diferentes actitudes, de tiempos distintos —de cuando era muy joven, de cuando será muy viejo—, que irá catalogando y ordenando en algunos momentos de la obra.

 

La música [Espacio sonoro]

Un magnetofón de alambre

Un magnetofón de alambre —el primer aparato de grabación magnética de sonido, comercializado para el uso civil y sustituido muy pronto por el grabador de cinta— es quizás, el objeto más preciado del funcionario ruso. En el iba vertiendo y almacenando su discurso y tiene, además, otras cosas grabadas: viejas canciones que han pasado de moda, murmullos de otros personajes hablando, gritos, carcajadas o risas despectivas, murmuraciones malévolas, increpaciones y otros sonidos. Le encantaba —todavía ahora disfruta mucho— escuchar su voz y por eso tarde leía un salmo ante el micrófono del magnetofón.

Música incidental

Una partitura compuesta especialmente para la obra, principalmente a base de una investigación lo más exhaustiva posible sobre la percusión. Esta música viene de fuera del mundo del personaje y condiciona los momentos más coreográficos de su trabajo corporal, así como subraya una cierta estructura dramática dentro de cada fragmento.

Canciones

Las canciones provienen de dentro del mundo del personaje, son las que tiene en su magnetofón y sonarán cuando el lo decida poniendo en marcha el aparato. Son canciones de otra época, kitsch y decadentes, de diferentes nacionalidades, es decir, cantadas en diferentes idiomas.

La iluminación

Al subsuelo no llega nunca la luz del día.

 

El equipo

Los intérpretes

Kovács Domokos, performer

Nace en 1993. Se gradúa en la Universidad de Teatro y Artes Cinematográficas de Budapest en 2017 como actor de movimiento y titiritero. Desde entonces trabaja como actor independiente, titiritero, bailarín y coreógrafo. Con sede en Budapest, también trabajo en el extranjero, como en Holanda, Alemania y Serbia. En sus proyectos se centra en el teatro de físico con objetos y la combinación de danza y títeres. También investiga como profesor de la Universidad de Teatro y Artes Cinematográficas de Budapest desde 2019.

Kovács Domokos [CV in English]

Kovács Domokos in FB

Bodócs Diána, performer

Bodócs Diana [CV in English]

Bodócs Diána in FB

Bodócs Diana in Living Picture Theatre

 

La estética de Katarína Caková, diseñadora, ilustradora, artista visual

 

Katarína ha estudiado Artes Gráficas, Técnicas de Grabado e Ilustración de Libros, Medios Audiovisuales, Escenografía y Construcción de Títeres en la Universidad Aristóteles de Salónica, con la artista Virjana Modopija en Zagreb, en la Universidad de Diseño y Bellas Artes de Bratislava, donde también realiza su máster como Técnica de Artes Audiovisuales. Ha participado en varias residencias en Tallin y Surakarta y talleres y seminarios sobre Artes Escénicas con artistas y profesionales europeos y americanos de la talla de Michel Villee, Natacha Belova, Gavin Glover, Agnes Limbos, Camile Trouve & Fabrizio Montechi, Sabine Molenaar, Frank Soehnle, Sumako Koseki, Andrej Kalinka & Milan Kozanek. Actualmente dirige su propio estudio-taller en Nitra y trabaja para el Teatro Poton en Bátovce en Eslovaquia donde ha participado en diversas producciones y puesta en escena. Además ha montado numerosas instalaciones y actuaciones en vivo. Actualmente con sede en Eslovaquia, trabaja para numerosas compañías e instituciones en el extranjero.

 

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Katarína Caková [CV in English]

El Blog de Katarína Caková

Katanari ART

The Sheppard Symphony, The emperor of America, Miracles (collaboration), Faust’s Garden

 

La música de Jorge F. G. Gila, compositor & productor musical

 

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